L’influence de la matérialité sur la remémoration et la mémoire

En feuilletant mon album photo, je tombe sur des visages du passé. Chaque image capture un instant : une image figée d'il y a plusieurs jours, mois ou années. Pourtant, aucune de ces images ne constitue un reflet parfait du moment vécu. Les couleurs, l’éclairage, les angles et l’échelle sont déformés, ce qui remet en question la réalité de la scène. En regardant cette image, des sentiments du passé remontent à la surface, voilés par un sentiment de nostalgie et des préjugés liés à mes propres souvenirs. Une mémoire fautive est relayée par des archives fautives.

Si la photographie vise à produire un enregistrement visuel parfait du passé, d’autres matériaux offrent des réminiscences sensorielles et tactiles des émotions présentes au moment de leur création. L’art permet de figer un instant et de le partager avec un public, prolongeant la vie de moments fugaces. Les artistes Cat Lipiec, Geneviève Bouthot et Esther Cline Mongo Clarke explorent les manifestations physiques de la mémoire à travers leurs pratiques. En interagissant physiquement avec des vases d’argile lisses, des cadres métalliques et des fils souples cousus sur de la porcelaine, leurs œuvres rappellent un moment dans la vie et la mémoire interconnectées de l'artiste et de l'objet matériel. Tout comme la compilation de photos dans mon album, ces artistes créent des récipients destinés à contenir des moments singuliers dans le temps et à raconter des histoires du passé. Leurs œuvres invitent à la pause, à la réflexion et à la vulnérabilité. Elles véhiculent et incarnent les états changeants de la matérialité impliqués dans la céramique, le cyanotype et la sculpture, et créent un parallèle entre ces processus de transformation et le souvenir. Elles posent la question suivante : comment nos souvenirs sont-ils enregistrés ?  

La matérialité joue un rôle central dans l’aboutissement de ces manifestations physiques. Dans l’installation Cyclus (2024-2025) de Geneviève Bouthot, des urnes et des vases en céramique sont ornés d’insectes et placés sous l’œil vigilant d’une grive solitaire. Des scarabées sont brodés sur la surface dure des céramiques, tandis que l’oiseau chanteur est représenté sur quatre plaques circulaires qui s’assemblent pour former une image complète — une réflexion sur la manière dont nos souvenirs sont conservés par bouts et morceaux, sans correspondre parfaitement les uns aux autres. L’installation crée une tension entre les matériaux, mais aussi entre les images : la grive semble pouvoir se précipiter à tout moment pour saisir un insecte brodé sur les vases en dessous. Des tables en bois soutiennent la collection de vases bleus, blancs et couleur rouille, aux corps courbés et abstraits, décorés de scarabées peints et cousus qui semblent courir en motifs continus sur les surfaces, liés par des cycles ininterrompus. L’interaction entre les fils et le corps céramique des vases participe également aux thèmes cycliques de l’installation. Les fils sont destinés à se décomposer avant la céramique ; pourtant, celle-ci demeure fragile et pourrait se briser avant que les fils ne s’effilochent.

Les insectes et les oiseaux apparaissent grâce au procédé naturel du cyanotype appliqué sur la céramique, qui utilise une solution chimique réagissant aux rayons UV pour développer lentement l’image d’un objet ou d’un négatif placé sur la surface, produisant une empreinte bleue et blanche caractéristique. Tout comme le cyanotype, la cuisson des pots exige calcul et minutie. Transformer de l’argile molle en poterie solide et durable demande un soin attentif afin d’en préserver la forme et la structure.

Les éléments circulaires de l’œuvre méditent sur les cycles vécus par nous, par les matériaux et par l’environnement écologique. 

note Bouthot. Malgré les transformations matérielles inévitables dans Cyclus, ultimement, « les matériaux, cuits à basse température dans la cazette, sont travaillés avec soin ; rien ne se perd ».i

Ici, l’artiste fait référence à la fois aux souvenirs contenus dans chaque vase et à la source recyclée de sa matière première. Une partie de son processus consiste à récupérer des morceaux d’argile mis au rebut et à les raviver pour ses projets. Plutôt que d’être oubliée après la fin de son usage prévu, la matière voit son cycle de vie prolongé. Transformée de son état antérieur, la céramique conserve néanmoins les traces du passé dans sa materialité. Ce processus cyclique peut nous aider à articuler nos sentiments de perte et de deuil. Les personnes et les expériences demeurent avec nous, même lorsqu’elles ne sont plus physiquement présentes, à travers les traces qu’elles laissent derrière elles. Pour Bouthot, la mémoire s’inscrit dans la tension entre les matériaux, leurs cycles naturels et leur réappropriation. Lorsque nous prenons soin de nos souvenirs, rien ne se perd, peu importe les transformations que traversent nos corps et nos esprits. 

La série Crochet (2023-2024) de Cat Lipiec suspend dans le temps des sculptures en fibres souples grâce à un processus expérimental par lequel elles deviennent céramiques. La forme du crochet devient immuable ; une illusion visuelle qui exige un examen attentif. Cette série utilise le processus intrinsèquement transformateur de la cuisson de la porcelaine, en dialogue avec les arts textiles, donnant naissance à des vases, des cruches et des sphères en porcelaine qui conservent les qualités formelles du crochet. Les mailles individuelles demeurent visibles dans le moulage en porceleine, chaque rangée clairement définie, conférant aux objets une qualité linéaire et cyclique. Les pièces ne sont ni émaillées ni peintes, mais laissées dans le gris naturel de la porcelaine, mettant l’accent sur leur forme. Elles conservent les trous et les interstices des mailles, créant une diffusion particulière de la lumière lorsqu’une ampoule est placée à l’intérieur et que l’abat-jour suspendu illumine l’installation en dessous. 

Lipiec souligne également que ce processus méticuleux n’a qu’un taux de réussite d’environ cinquante pour cent. Les œuvres survivantes sont, selon elle, « elles-mêmes soumises à la même nature que la mémoire : certaines sont oubliées ou explosent en morceaux ». ii La mémoire de la forme crochetée est creuse, vide, privée de la matérialité qui la définissait, tout en conservant son essence et sa posture. Les trous dans les vases annulent leur valeur d’usage traditionnelle : ces vases et ces cruches ne contiendront jamais d’eau, devenant les coquilles de ce qu’ils auraient pu être. Le crochet lui-même ne pourrait contenir d’eau ; la fibre l’absorberait, la laissant détrempée et informe. Lipiec met au défi les langages matériels de l’argile et des fibres, les forçant à affronter une transformation qu’ils refusent d’oublier — une nouvelle forme qu’ils n’auraient jamais cru possible. Ces vases sont plus que de simples contenants : ce sont des réservoirs de mémoire.

Magenta (2024) de Esther Clarke met en lumière la nature singulière de la mémoire individuelle à travers une sculpture en techniques mixtes. Haute de près de six pieds, cette créature extravagante et d’un autre monde représente le pouvoir que la musique exerce sur nos expériences. Si son corps est constitué d’une armature métallique robuste, son visage, ses bras et ses oreilles sont façonnés en terre cuite finement détaillée, aux teintes rouille et bleues, équilibrant la force et la délicatesse. 

La forme de Magenta évoque ses pouvoirs musicaux, avec de grandes oreilles pointues conçues pour capter la moindre mélodie. La musique enregistre des émotions et des instants fugitifs, capturant une expérience que l’on peut se remémorer avec tendresse, ou avec amertume. La sculpture représente physiquement la capacité de la musique à contenir et à activer nos souvenirs. Elle semble saisie dans un moment de mouvement. Une main est levée vers le ciel, l’autre étirée vers l’arrière. Son visage tourné vers le haut exprime une révérence puissante envers la musique qu’elle vénère. De sa tête tombent de longues dreadlocks torsadées de tissu blanc, chacune terminée par une perle décorative en terre cuite, évoquant son héritage ougandais. Ce matériau souple et instable contraste avec l’armature métallique rigide de son corps, accentuant l’impression de mouvement. 

Clarke utilise la musique pour explorer la sauvegarde de la mémoire et d’autres expériences intangibles, le son étant éphémère et difficile à saisir matériellement. Le bras droit de Magenta, levé au-dessus de sa tête, se répète en quatre échos le long de son flanc. Progressivement, ces échos deviennent moins distincts, se dissolvant en une abstraction du bras initial. Ce procédé illustre son expressivité et renforce l’impression qu’elle a été capturée en pleine danse. Les membres rappellent l’esthétique des photographies à longue exposition, où plusieurs phases d’un même mouvement apparaissent dans une seule image. En évoquant « la capacité particulière de la musique à nous ramener dans le temps et à nous faire ressentir exactement ce que nous ressentions lors de la dernière écoute », iii  Clarke nous invite à utiliser la musique comme moyen de préserver nos souvenirs, à revenir aux mélodies qui nous apportent du réconfort dans les moments difficiles. 

La mémoire est une compagne insaisissable qui nous pousse à chercher des moyens de fixer les moments tels qu’ils nous sont apparus, inspirant ces trois artistes à inventer des façons novatrices d’enregistrer les souvenirs. Cyclus de Bouthot nous rappelle que la transformation est cyclique et que la mémoire s’inscrit à chaque étape du cycle. La série Crochet de Lipiec lie un matériau souple et dissoluble à une matière forte et solide — mais toutes les sculptures ne survivent pas, soulignant le caractère imprévisible de la mémoire. Clarke personnifie la mémoire à travers Magenta, qui nous exhorte à nous tourner vers la familiarité mélodique et réconfortante inscrite en nous. Chaque artiste trouve une force dans ces transformations. Si nous ne pourrons jamais retenir chaque instant ni nous souvenir de chaque expérience, nous avons la capacité d’être intentionnel·le·s dans nos choix de les documenter. À travers ces pratiques, l’enregistrement de la mémoire dépasse la simple question des contenants physiques : il devient aussi affaire d’amour et de soin, tissés à chaque étape du processus.