Le cycle de vie d'un souvenir

Pour commencer à parler du cycle de vie d’un souvenir, il faut se demander : quand un souvenir prend-il naissance, et combien de temps résonne-t-il ? Est-il confiné à un seul être vivant, ou peut-il s’étendre au-delà du corps ? 

Deux mots me viennent à l’esprit en considérant l’art de Kat Yue Sun, Noah Hirayama-Rubel et Marie Khediguian : prémémoire et postmémoire, des concepts que j’emprunte à la chercheuse en études de la mémoire Marianne Hirsch. i La première renvoie au potentiel d’un passé inexploré invoqué par une intuition surréelle ; la seconde, au passé comme sujet continuellement réanimé. Bien que qualifiées de « pré » et « post » mémoire, il ne s’agit pas ici d’une lecture linéaire. En invoquant le paradigme du cycle de vie, nous pouvons comprendre la mémoire non pas comme linéaire, mais comme circulaire, spiralée et cyclique. Nous parlons du caractère fuyant de la mémoire, si insaisissable qu’elle s’étend avant et au-delà d’une seule vie. La mémoire se fond en elle-même, qu’il s’agisse d’un récit familial répété consciemment ou d’un état subconscient. En faisant référence au « cycle de vie » d’une mémoire, je souhaite mettre en lumière la nature cyclique que ces trois œuvres révèlent : une mémoire qui se régénère sous de nouvelles formes.

Les points d’origine sont mystérieux et difficiles à retracer ; c’est pourquoi on les appelle des mythes de création. Nous ne sommes jamais présent·e·s au commencement ; nous ne sommes pas témoins de notre propre naissance. Ainsi, la mémoire concerne autant ce dont nous ne nous souvenons pas que ce dont nous nous souvenons. Reverie (2025) de Kat Yue Sun est une présence envoûtante, une représentation sculpturale de tout ce qui persiste sous la surface, juste hors de portée. La mémoire, le désir et leur fluidité sont évoqués par la forme amorphe et entremêlée, qui rappelle les boucles et les replis du cerveau humain qui se défont — ou peut-être se rejoignent. Recouverte d’une glaçure jaune brûlé, l’œuvre de Sun semble légère et insaisissable. Elle capture le sentiment d'un souvenir à l’orée d'être rappelé : pas encore pleinement formé, mais plein de potentiel. Travaillant dans un état méditatif proche de la transe, elle s'est laissée guider intuitivement par la matière et y a répondu instinctivement. En tant que trace des gestes corporels de l’artiste, la sculpture soulève la question : dans quelle mesure la mémoire est-elle auto-engendrée ? L’instinct renvoie à une histoire invisible qui nous a façonné·e·s, une forme de prémémoire. 

Posséder une mémoire suppose une forme de propriété, mais, comme le montre Sun, cette propriété est incertaine. En posant les questions : « Qu’arrive-t-il à un rêve différé ? Que signifie hériter d’un rêve qui n’est jamais pleinement advenu ? », elle invoque des notions liées aux processus biologiques et évolutifs, telles que la mémoire épigénétique. S’agit-il vraiment de rêves, ou plutôt de souvenirs hérités avec lesquelles nous sommes né·e·s, comme des membres vestigiaux ?  

The Shortest Week (April in Ishikawa Prefecture) (2025) de Noah Hirayama-Rubel est une série de dix cyanotypes réalisés au cours d’une semaine en avril dernier, période durant laquelle il a pris un vol de dernière minute vers le Japon pour assister à la cérémonie funéraire de sa baachan (grand-mère), Miyeko. Composées de fleurs de sakura, de brindilles et de petites pierres que l’artiste a recueillies dans les rues de la ville natale de sa mère, dans la péninsule de Noto au Japon, ces œuvres évoquent la brièveté de la vie, humaine et non humaine. Les cyanotypes sont des imitations photosensibles qui préservent une image alors que la réalité se fane presque immédiatement ; les fleurs de sakura se flétrissent parfois à peine deux heures après être tombées — ce qui rendait la tâche de les collecter presque impossible. 

Hirayama-Rubel convoque visuellement l’histoire du cyanotype comme médium, utilisé à ses débuts principalement par des botanistes à des fins documentaires. En jouant avec l’idée de documenter une présence spectrale, un sentiment de décalage temporel s’installe. Entre les seize heures de décalage horaire et l’immortalisation d’une vie fugace, nous avons l’impression de baigner dans la mémoire, où passé et présent se fondent en de nouvelles tonalités. Pour Hirayama-Rubel, qui a grandi sur un autre continent que sa grand-mère, le temps lui-même semble constituer une distance insurmontable supplémentaire. Créer en mémoire d’un·e être cher·e devient une manière de demeurer en relation avec elleux, malgré leur absence. The Shortest Week perturbe les perceptions habituelles du temps et fait écho à une promesse de dévotion. La postmémoire est un état dans lequel nous performons rituellement notre lien à une génération précédente et à sa mémoire, et l’honorons en en faisant l’écho. 

La postmémoire, plus simplement, désigne la mémoire d’une mémoire. En tant que petite-fille de quatre survivant·e·s du genocide arménien, Marie Khediguian a grandi avec des souvenirs de seconde et troisième main d’un monde qu’elle n’a jamais vu de ses propres yeux. Grieving in Three Acts (2025) se compose d’un triptyque de peintures représentant la mère de l’artiste, son principal lien avec l’histoire sa famille et l’héritage arménien. 

Khediguian a amorcé cette série comme un exercice de reproduction de photographies familiales, inspirée par l’artiste peintre arménien Arshile Gorky et son œuvre The Artist and His Mother. En suivant les traces de Gorky à travers les thèmes de la perte maternelle et de l’exil, elle utilise la peinture à l’huile pour revisiter sa mère continuellement, tant que la peinture ne sèche pas. Les deux premières toiles, Ara & Nairi et Between Then and Now, s’appuient sur les archives familiales auxquelles Khediguian elle-même n’a pas assisté, puisque les scènes précèdent sa naissance. Ara & Nairi présente la mère et l’oncle de Khediguian enfants, bras dessus bras dessous, sur un toit à Alexandrie, en Égypte, dans les années 1950. Between Then and Now montre la mère de l’artiste jeune adulte, assise sur un divan aux côtés de son père dans les années 1970.

La troisième peinture, Failing Towards Brilliance, est un portrait réalisé à partir de souvenirs, composé de plusieurs couches, qui ne sera jamais achevé ni finalisé. Khediguian pousse la peinture à l’huile à sa limite dans un rituel sans fin d’addition et de soustraction. Par-dessus son souvenir, elle peint la mémoire de ce souvenir. Ce rituel donne naissance à un fond presque noir chromatique, formé par l’étalement d’un spectre entier de couleurs. Le noir chromatique se souvient-il de son origine ? La mémoire passe par le corps, et les couleurs de Grieving in Three Acts sont comme une météo qui nous refroidit ou nous réchauffe. Khediguian demande : « Que faisons-nous de tout ce qui reste ? » 

La mémoire évoque une absence, une distance. Paradoxalement, cette absence devient une présence spectrale en soi. Alors que Reverie de Kat Yue Sun plonge dans la mémoire comme un courant surréel et inné dans lequel nous nous tenons, nous nous retrouvons simultanément immergé·e·s dans le passé et le présent dans The Shortest Week de Noah Hirayama-Rubel, et Grieving in Three Acts de Khediguian nous rappelle que le passé demeure irrésolu et continue de vivre en nous. La théorie de la postmémoire développée par Marianne Hirsch nous montre que, par la mémoire, nous créons et régénérons, puisque « le lien de la postmémoire au passé n’est pas réellement véhiculé par le rappel, mais par un investissement imaginatif, la projection et la création ». iii Il s’agit donc de ce que l’on fait avec ce qui subsiste. À partir des membres vestigiaux de la prémémoire, nous pouvons en extraire la moelle et la greffer à un nouvel être, l’étendant au-delà d’un seul corps. Les œuvres de Sun, Hirayama-Rubel et Khediguian reflètent chacune cette manière d’incarner les échos. Si nous comprenons la mémoire comme un déplacement temporel, alors nous sommes constamment à la recherche de notre place, tout en la créant simultanément. Dans le cycle de vie d’une mémoire, peut-être que la prémémoire et la postmémoire deviennent une seule et même chose, puisque la mémoire suppose toujours un après. Se souvenir, c’est continuer à traverser le temps — et vivre au-delà.